lunes, 22 de enero de 2018

El dormitorio en Arlés






Carta de Vincent van Gogh a su hermano Théo fechada en octubre de 1888.


(...) Esta vez simplemente reproduce mi habitación; solo el color tiene que hacerlo todo, 
dando un estilo grandioso a los objetos con su simplicidad, llegando a sugerir un cierto 
descanso o sueño. Bueno, he pensado que al ver la composición dejamos de pensar e 
imaginar.
Las paredes son de un violeta claro. El suelo es de lamas rojas.
La cama es de madera y las sillas son amarillo mantequilla fresca.

Las sábanas y las almohadas de color verde limón y muy luminoso 
La colcha de color escarlata.
La ventana verde.
La mesita anaranjado;el aguamanil, azul.
Las puertas, lila
Y, eso es todo. No hay nada más en esta habitación con las contraventanas cerradas. La
solidez de los muebles debe expresar un descanso firme.

retratos en la pared, y un espejo, y una toalla, y algunas piezas de ropa.
El marco -no hay color blanco en el cuadro- será blanco
esta es mi venganza por el descanso obligado que tuve que hacer.
No he representado ninguna sombra; sólo he aplicado colores planos, como los de los
grabados japoneses.




El texto al que nos enfrentamos, una carta del mes de octubre de 1888 escrita por Van Gogh a su hermano Théo, es ya en sí misma un ejemplo de las vicisitudes centrales de la biografía de Vincent van Gogh, puesto que dichos textos se tornan documentos elementales para la historia del arte, dado que escuchamos el discurso por voz del propio artista, acerca de sus preocupaciones no meramente pictóricas, plásticas, temáticas y expresivas sino también emocionales, pasionales y psicológicas. En este sentido, la subjetividad del artista se hace palabra escrita y pintura.

En esta carta, Van Gogh denota su apasionamiento por el trabajo pictórico en el que está inmerso en La casa amarilla de Arlés,  aun siendo apenas un proyecto la obra “El dormitorio de Arlés”, las ideas ya están en su cabeza, un mundo interno le hace ruido y se da a la tarea de esbozar sus ideas en el escrito para su hermano. La primera idea clave que aparece en lo que escribe es la de simplificación de las formas acerca de lo que pretende pintar, que es su propio dormitorio, esta idea de simplificación lo une con Gauguin, quien lo visitaba en ese periodo de su vida, así como la importancia del dominio del color para lograr dicha simplificación agrandando las formas. La idea según Van Gogh es que mediante estos recursos se genere una atmósfera de descanso y sueño. Lo que deja ver claramente la obsesión del pintor por vincular los colores con ciertos valores simbólicos que logren una mejor expresividad. Así, se va perfilando la visión de este autor acerca de no reproducir de forma exacta sino de manera arbitraria la realidad. 

Parecería que en la proyección de la obra descrita, Van Gogh otorga a la simplificación y uso del color el valor del descanso mental. Acto seguido, el artista menciona los colores a utilizar, colores muy diversos, complementarios, azul/naranja y rojo/verde, cálidos y fríos,  descritos con calificativos que permiten sentir la viveza de la pintura que aun se presenta como un boceto mental del artista: “cuadros rojos” “amarillo mantequilla fresca”  “verde limón”. Esta descripción remite claramente al periodo que está viviendo Van Gogh en Arlés, donde sus obras presentarán colores muy intensos y brillantes, cargados de simbolismos. Paradójicamente, el color blanco por ejemplo, que proyecta como marco del cuadro es aquí símbolo de inquietud y el único lugar del cuadro que llamaría a la intranquilidad, lo interesante es que el artista piensa en adherirlo en forma de desquite, vinculándolo con un aspecto totalmente personal,  que tiene que ver con su propia enfermedad, que lo ha obligado a reposar. También se alude a la quietud y el reposo mediante la forma de los muebles que agregará y los objetos que se representarán en el cuadro. Los objetos son también símbolos y aluden a ciertos significados, ello en toda la obra de Van Gogh. Así, “Entre las muchas maravillas que constituyen el genio de Van Gogh, una es su misteriosa capacidad para concentrar toda su atención, tanto visual como emocional, sobre cualquier cosa que pintara, animada o inanimada, de forma que un zapato, un girasol, una silla, un libro podían estar dotados de tanto contenido como un ser humano” [1] 

Otro aspecto, en el texto que analizamos, es que Van Gogh insiste, como parte de sus preocupaciones pictóricas, en la total ausencia de sombras y la aplicación plana del color. Todos los elementos mencionados, simplificación, yuxtaposición e intensidad cromática, simbolismo cromático, generan una visión muy irreal de lo real, pero parecen buscar una expresividad intensa y más esencial de las emociones subjetivas del artista. 

Tales descripciones, se tornan un espejo del mundo interior y la complejidad psicológica que vive el autor ante sus crisis nerviosas y sus periodos depresivos y eufóricos constantes. Parecería que en esta obra la búsqueda expresiva mediante recursos técnicos alude claramente a la paz mental que perseguía el autor. 

Van Gogh ha reaccionado como otros postimpresionistas (sobre todo junto a Gauguin y Lautrec), al aspecto naturalista y superficial del grupo impresionista, lo que es muy claro en su preocupación por el color y su expresividad en sí mismo, aspecto que se tornará fundamental para la pintura del siglo XX. El color es un lugar central de valoración intrínseca. Para Van Gogh la pincelada hábil impresionista naturalista no sirve para reflejar el mundo emotivo subjetivo ni el desgarramiento interno. El color simboliza emociones, la pincelada también, de ahí la factura de una pincelada empastada, agitada y muy nerviosa en algunos cuadros del artista. Los aspectos mencionados respecto al color y su expresividad como los tipos de pincelada, (que sea notoria la pincelada, el proceso, la hechura del cuadro) serán claramente una influencia en los orígenes del fauvismo y el expresionismo del siglo XX. 

Hacia el final de la carta, se retoma el tema de la simplicidad, como uno de los conceptos centrales en los que se sitúa Van Gogh, realizando mediante este concepto una crítica al grupo impresionista y postimpresionista, recordando los aprendizajes que emanaron de su relación con Pissarro y Gauguin e insiste en que habrá que sintetizar las formas y planificar el color, no realizar claroscuros al modo tradicional y por incidencia de la luz en los lugares como lo hicieran los impresionistas ni acudir al puntillismo ni a las manchas no homogéneas. El trazo es visible, intenso y marcado pero el color debe ser plano.

Aunque la descripción del proyecto que tiene Van Gogh en su imaginación acerca de la obra “El dormitorio de Arlés” es muy explicativa y clarificadora de las preocupaciones artísticas del autor, parecería que tales descripciones de las formas, colores, trazos, etc., no remitirían a la sensación de descanso y paz mental, dada la cantidad de elementos, la exageración de formas, la cantidad de colores a utilizar, su intensidad y yuxtaposición[2], además de la cantidad de objetos descritos como parte del cuadro. El enfrentamiento a la obra “El dormitorio de Arlés” ya realizada con posterioridad a la carta que hemos comentado, nos confronta con una habitación muy irreal, con colorido intenso, con una perspectiva distorsionada, aspectos que al contrario de una paz mental producen un desencuentro, una tensión visual y cierto desequilibrio mental. Todos estos aspectos, serán punto de inflexión para el origen de corrientes como el fauvismo, en el que podemos encontrar un cuerpo color azul o una cara color verde intenso y en el expresionismo donde el color y la forma irrumpen mediante emocionalidades intensas y desbordadas.




[1] Rosenblum, Robert y Janson H.W., El Arte del Siglo XIX, trad. De Beatriz Dorao Martínez y Pedro López Barja de Quiroga, Akal, Madris, 1992, p. 506.

[2] Aquí otro elemento central para la pintura posterior:  El suelo de baldosas en rojo cálido es mantenido en equilibrio espacial por el de las líneas recesivas en azul frío, mientras el resto del cuadro se ha construido a base de equilibrio de complementarios […] Unos cuantos elementos grandes en un lado del cuadro (la puerta y la cama a la derecha) se equilibran con varios pequeños en el otro lado (la ventana, la mesa de aseo, el espejo, las sillas de junco), lo cual anticipa las composiciones abstractas de Piet Mondrian que compartía con Van Gogh la opinión de que la cualidad afectiva del color la determina en parte su proximidad a otros colores y en parte su cantidad  Eisenman Stephen, Crow, Luckacher, Nochlin, Pohl, Historia Crítica del Arte del siglo XIX, Arte y Estética, Akal, Madrid, España, 2001. P. 316. 

domingo, 22 de enero de 2017

KaReniN



"La Felicidad es el deseo de repetir"
La insoportable levedad del ser.  Milan Kundera


Correr siempre del mismo lugar al mismo lugar.
Comer en mismo horario y rincón y extrañarse del vacío...
de comida, piernas, cama o casa.
Siempre cambiaba de casa.
Sus ojos siempre buscaron el sol, el sol y el aire,
aunque la ventana diera al muro más gris,
él disfrutaba del aire pegando en su nariz.
Sus bigotes temblaban frente al aire.
Yo sabía que era feliz.
Una ventana era la mirada al paraíso del ruido.
Una ventana era también el lugar perfecto para acicalarse.
Últimamente, gustaba de la visita inesperada,
acogía con su ronroneo a pantorrillas y caricias.
La pulcritud de su estampa, como su bella y aguda cara, fueron siempre admiradas.
Su robustez siempre generó interrogantes a la dueña.
Ella sonreía con su cómplice y respondía cualquier cosa. Nos daba igual.




domingo, 15 de mayo de 2016

TiEmPo



Soy agua, manantial, río, mar
movimiento perpetuo es el mío
desconozco la voz de la calma

Doy preguntas
a quien busca en mí su reflejo
hago el silencio, el barullo y estruendo

Mi sinónimo es el tiempo



martes, 12 de enero de 2016

“La gran odalisca” Dominique Ingres, 1814





Por Verónica Alvarado

“La gran odalisca” Dominique Ingres, 1814

Si bien Ingres manifestó abiertamente su postura clasicista y su desdén absoluto por el romanticismo, acusándolo de demasiado sensual, sus obras no parecen reflejar dicha postura, dado que, sobre todo al final de su obra, aborda temas no clasicistas e incluso exóticos y se salta las reglas formales del Neoclasicismo.

Aunque el autor siempre respeta las líneas del dibujo (se interesó por la obra de los renacentistas y muestra una clara influencia de Rafael) deforma intencionalmente sus figuras y las estiliza arbitrariamente, además intensifica los colores. Así, se podría postular a Ingres como un pintor que transita claramente entre el Neoclasicismo y el romanticismo, como lo  mencionaron Theópile Gautier y Charles Baudelaire. 

“La Gran Odalisca” óleo de 1814, es una obra realizada en Italia, encargada por la Reina de Nápoles, Carolina, hermana de Napoleón, pero nunca le es entregada porque es derrocada antes de recibirla.  En esta obra el autor nos remite a un tema oriental. Se muestra a una mujer recargada en su antebrazo izquierdo, de espaldas, pero volteando la mitad del rostro hacia el espectador, su cuerpo descansa sobre un colchón cubierto de telas con pliegues muy marcados, azules, blancas  y ocres. Una serie de accesorios exóticos la acompañan, donde se centran los detalles, una joya o broche aperlado, un abanico de plumas que cae de su muñeca derecha, un turbante de tela ornamentada y una pipa que se recarga en un mueble a sus pies. Del lado izquierdo aparece una almohada azul y del lado derecho, al fondo, una cortina con muchos pliegues color azul intenso con figuras detalladas. El entorno del personaje es elegante y lujoso. 

El cuerpo femenino se torna inverosímil dado el efecto de alargamiento del torso, Ingres genera una desproporción anatómica intencionada  La pierna izquierda cruzada y que posa su talón sobre la pantorrilla derecha también aparece como una postura imposible. El cuerpo parece una escultura compacta. La línea del dibujo en todo el cuadro es perfecta, nunca se diluye y el color es uniforme. No parece haber gesticulación alguna en el rostro y sin embargo toda la imagen genera una expresión incitante de sensualidad Parecería una imagen contenida de artificios cuya rigidez y fantasía convencen al espectador  provocando el salto de lo artificial a lo emocional. 

“La gran odalisca”, se torna así una obra que, con muchos de sus elementos constitutivos, desafía la escuela académica y detona claras características del movimiento romántico.

viernes, 18 de septiembre de 2015

gRafFiti



Matos

Siempre vi muros pintados con una especie de firmas, letras o dibujos, no fue sino hasta que comencé a trabajar en una escuela, en Jalalpa, que conviví directamente con el graffiti y los grafiteros, varios de ellos mis propios estudiantes. El tema del Graffiti era en esta zona a la que aludo, como sabemos que lo es en general, un tema controversial, polémico y lugar de muchos debates. La zona de la escuela en que laboré se encuentra rodeada de grandes barrancas en las que era notorio el gran tamaño de los Graffitis ahí expuestos, uno se preguntaba (como si de algunas pinturas rupestres se tratara) cómo accedieron a ese lugar a pintar graffitis de tales dimensiones. Los graffitis mostraban además técnicas y estilos específicos. Un aspecto a destacar es que entre discusión y discusión había algo relevante que desde entonces me llamaba la atención, los Graffiteros, además de defender su forma de expresión artística buscaban diferenciarse claramente de aquellos que se decían graffiteros pero que en realidad sólo ponían su firma en un muro, firma a la que llamaban “Taje”.
Fue de esta manera que me introduje en el tema del Graffiti, dado que era un asunto relevante para la comunidad de estudiantes para la que trabajaba, se hicieron varios encuentros de graffiteros en los que se discutía su forma de expresión. No era raro encontrar infinidad de opiniones respecto a que el Graffiti no era arte, sino “falta de educación”, “agresión”, que lo llevaban a cabo "vándalos", etc.
Cada vez me quedaba más claro que había que analizar este modo de expresión bajo otros parámetros, además del de la mera transgresión, aunque me parecía desde entonces que era ese, precisamente, el factor que mejor definía a este fenómeno, pero que no por ello habría que restarle su valor artístico.

El Graffiti posee como todas las artes, una historia, una razón de nacimiento y de desarrollo, pero es sin embargo quizá su origen y espacio de desarrollo, lo que genera la constante controversia que le rodea, es un fenómeno artístico callejero, nacido para trasgredir los muros de la vía pública. ¿Su sentido primordial es entonces la trasgresión? Si es así lo hace desde un sentido estilístico y técnico, mediante el uso del diseño y materiales específicos, desde un sentido estético, aspectos todos, que le permiten ser catalogado como una expresión de tipo artístico.

lunes, 16 de marzo de 2015

El vaLoR dE disEnTir  







El ojo que tú ves no es ojo porque tú lo veas, es ojo porque él te ve
Antonio Machado


Hace tiempo que no sentía esta rara sensación en el cuerpo (-porque sí, es algo hasta corporal- recuerdo las múltiples emociones que se manifestaban en mi cuerpo cuando vivimos un autoritarismo extremo, de frente y sin cortapisas, en aquel bello lugar en el que elegí trabajar, autoritarismo mediante el que se despedía gente  por pensar diferente y abogar por lo meramente justo, autoritarismo mediante el que se imponían ideas y se daba paso a la ilegalidad todos los días ) El cuerpo me ha mostrado un "no se qué", últimamente, por su erizamiento, su desgana y su tristeza, lo que ha traído a mí muy malos recuerdos.

Vuelvo a sentir que hablar, decir mi parecer, un acto tan básico, está siendo vigilado. "Si no dices lo que pienso serás atacado" Esta horrible sensación era la que me perseguía en aquel terrible periodo de imposiciones y terror institucional. (Persecución al otro por lo que piensa, no dialogar con el otro sino automáticamente descalificarlo, tacharlo simbólicamente, declararle la guerra, etc.) 

Creí que una de las cosas que había quedado clara después de aquel oscuro episodio autoritario era, precisamente, que nadie, bajo ninguna circunstancia, podría volver a creer que disentir -es decir, no ajustarse al sentir o parecer de otro- es sinónimo de guerra.

Aprender a disentir es un desafío que no muchos alcanzan, hemos aprendido a hacerlo algunos, también hemos logrado que otros lo hagan, ¿por qué después de tan arduo proceso habría de dejar de hacerlo yo, o le exigiría a los demás que lo dejaran de hacer? ¿por qué tener que coincidir siempre, en todo, cuando la diversidad de perspectivas es tan amplia, aunque podamos estar "todos" en favor de lograr un mismo fin? ¿Por qué no mediar nuestras perspectivas? 

Es claro que todos los que defendemos una o varias formas de entender lo educativo  (modelos educativos específicos) perseguimos un mismo fin o varios fines con un sentido muy parecido. No creo, que a estas alturas se crea que yo, por ejemplo, entre muchos otros queramos destruir este maravillosos modelo y proyecto educativo, en el que creemos y al que decidímos pertenecer y colaborar para construirlo, desde hace ya varios años. A veces, este enfoque se olvida totalmente. 

Si bien hay cuestiones intolerables como la violencia, la ilegalidad (que ya la vivimos) y algunos otros asuntos, hay cuestiones que ameritan la negociación y el diálogo ¿o es que se nos ha olvidado que somos humanos? No somos unívocos, nuestra razón nos dicta varias voces.

No todo amerita la guerra, no todo es blanco y negro, no sólo es estar a favor o en contra de algo, ¿Cuándo fue que perdimos el enfoque de nuestro proyecto a largo plazo? ¿Cuándo nos volvimos el verdugo de los demás? ¿Cuándo hemos sido capaces de disentir y entender que "el otro" también es capaz de disentir? ¿Cuando se nos olvidó que uno de los fines de la educación es la capacidad crítica y el disenso?


martes, 16 de diciembre de 2014

La coTidiaNiDad dE ROBERT DOISNEAU


La Belleza de lo Cotidiano
Del 11 de abril al 29 de Junio
Salas Justino Fernández y Paul Westheim del Museo del Palacio de Bellas Artes
México D.F.
Curadoras: Francine Deroudilley y Annette Doisneau


En el Museo del Palacio de Bellas Artes se exhiben, por primera vez en México, 79 fotografías en blanco y negro realizadas por uno de los fotógrafos más importantes del siglo XX: Robert Doisneau,  la muestra nos acerca a la producción del artista durante sus primeros 44 años de carrera (1929-1973), en esos años Doisneau trabajó para la Renault en Billascourt  y se relacionó con el artista Vigneau, de gran influencia para el fotógrafo. La mayoría de la fotografías de la exposición fueron impresas por el propio artista en Vintage, a través de técnicas antiguas. En el recorrido de las salas, aunque la curaduría es muy sobria y austera respecto a la información que nos brinda, nos introducimos en la cotidianidad de la vida parisina, las escenas de los suburbios de la ciudad, la vida nocturna en cafés, el trabajo del obrero, los temas de la infancia y la arquitectura francesa, temas recurrentes del artista.

No se extrañan obras de Doisneau que han llegado a mucha gente, debido a la posibilidad de reproductibilidad de la fotografía, por ejemplo la que inmortalizaría al artista  “Le baiser de l´hotel de Ville” (1950), obra que se instala en la primera pared de la sala y nos inhunda de la emoción amorosa que parecía pretender transmitir dicha escena. Un acto simple pero profundo, una pareja se besa en medio del movimiento citadino, nadie parece dar cuenta del acto. La fotografía muestra en primer plano el lugar desde el que es accionada la cámara, en segundo, un personaje caminando, en tercer plano a los protagonistas y varios planos atrás, se desenfoca la escena, para priorizar la escena amorosa. El artista logra su cometido, la curaduría resulta casi ausente.